'Freaks' en tous genres: corps mutants, cyborgs, métamorphes & fantastiques

Appel à contribution pour le numéro 11 de la revue Genre en séries

Coordination: Karine Espineira, LEGS, Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, avec la collaboration de Marika Moisseeff, CNRS Laboratoire d’anthropologie sociale - Université de recherche PSL

Togusa: Thank you, Miss...
Haraway: No need for Miss or Mrs.
Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), Mamoru Oshii.

Le film de Tod Browning, Freaks (1932), s’ouvre avec un warning message indiquant que «l’histoire, la religion, le folklore et la littérature abondent de contes de pauvres estropiés qui ont changé le cours des choses» en étant forcés «de vivre un destin peu naturel». On nous prévient donc que les «phénomènes» dont il va être question doivent être considérés comme autant d’exemples de la «prodigieuse possibilité d’adaptation de la créature humaine» (Douchet, 1962: 32). De ce point de vue, la focalisation de l’objectif sur l’aspect monstrueux de certains corps s’accompagne de la mise en lumière de l’aspect des expériences de vie hors du commun des sujets qui habitent ces corps: plasticité des corps et des identités vont de pair. Mais qu’en est-il de la question du genre des freaks? Dans The Elephant Man de David Lynch (1980), Joseph (John) Merrick ne clame-t-il pas être Mr. Merrick en rejetant le surnom d’homme-éléphant? Revendique-t-il une identité, un genre ou les deux comme gages d’appartenance à l’espèce humaine?

Dans la bande dessinée comme au cinéma, ces destins hors de l’ordinaire sont devenus familiers, popularisés dans les productions culturelles actuelles et passées, mises en lien dans les analyses récentes et notamment par l’étude du cinéma gothique comme genre mutant (Palacios, 2009). Au-delà des mutations même des genres cinématographiques et sériels (horreur, science-fiction/anticipation, fantastique), les personnages sont aussi plus ou moins humains, mutants (Marvel Cinematic Universe) et metahumans (DC Entertainment). Les récits mettent en scène des vampires, démons, loups-garous, succubes, anges et archanges comme autant d’existants partagé·e·s entre des mondes et cultures à sauver ou à détruire: The Originals, Sanctuary, Buffy Slayer, 12 Monkeys, The Strain, Supernatural, Helix, Being human, Dominion, Légion, Preacher, Van Helsing, etc.

Dans ces histoires, les êtres métamorphes sont nombreux et renvoient à une démultiplication des hybridations possibles des corps tout comme des espaces-temps: vampires et loups-garous dans la franchise Underworld ou la série Shadow Hunters, mêlant univers gothiques, passés médiévaux-fantastiques et présent dans lequel la technologie est omniprésente. Les univers eux-mêmes se voient hybridés, et les existants féeriques déplacés temporellement comme les elfes et les trolls dans Les Chroniques de Shannara, évoquant un futur postapocalyptique et quasi post-humain. La question cyborg n’est pas oubliée. Les humains deviennent cyborgs et vice-versa, comment en témoignent les séries des années quatre-vingt comme L’homme qui valait trois milliards et son pendant féminin Super Jaimie, ou plus récemment Battlestar Galactica (version 2003-2009) et Westworld, les franchises Terminator, Alien, Robocop, Ghost in the Shell, Blade Runner, etc. Des corps se cybernétisent tandis que des robots en accédant à la conscience font l’apprentissage du corps.

Qu’en est-il des corps qui voyagent dans le temps, où les classer? Sont-ils mutants ou cyborg? Les esprits envoyés dans le passé dans des corps censés mourir dans la série Les voyageurs du temps ou la marchandisation, voire le hacking (un vol et non pas un body- hacking – piratage de son propre corps), d’enveloppes corporelles dans Altered carbon, semblent par ailleurs transcender le genre, la classe, la race et la capacité. Dans cette logique, que faire de Prédestination où un enquêteur du temps découvre qu’il est à la fois son père et sa mère, dans un processus spatio-temporel d’auto-engendrement mêlant les thématiques intersexe et trans au sein d’une même boucle temporelle?
Selon Julia Kristeva tout texte renvoie au minimum à un autre texte et les relations que ces deux textes entretiennent répondent à un principe dialogique formant un «système de connexions multiples, qu’on pourrait décrire comme une structure de réseaux paragrammatiques» (Kristeva, 1969:123). Il serait intéressant d’appliquer cette perspective pour interroger le processus d’élaboration des images, des représentations et des univers non- linéaires dans les séries et dans les films. Les analyses des transtextualités s’intéressent à «tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte» (Genette, 1982) et l’on peut aller au-delà du texte lorsqu’on s’intéresse aux séries et aux films en utilisant notamment l’étude des transfictionnalités tel que le fait Saint-Gelais (2011). à quel(s) texte(s) renvoie ouvertement ou plus subtilement Matrix par exemple? Approchée comme machine philosophique (Badiou, Benatouil, During, Manglier, Rabouin, Zarader, 2003), l’œuvre des sœurs Lana et Lilly Wachowski, renvoie à des mythes et idées puisés dans divers écrits religieux ou philosophiques. Depuis les transitions des Wachowski, la trilogie Matrix s’est vue soumise à des analyses critiques par les fans: quel était le sous-texte secret? Celui du changement de genre, des prémisses d’un coming out ou encore d’une subtile politique des genres (gender politics) qui auraient été d’emblée présents?

La matière fictionnelle passe d’un texte littéraire à l’autre, comme d’une série, d’un film, ou d’un jeu vidéo à l’autre. Les adaptations permettent à cette matière fictionnelle de passer aussi d’un genre à l’autre. Les Marvel comics et le Marvel Cinematic Universe ont des matières fictionnelles, des transfictionnalités, au sein des deux univers (bande dessinée et cinéma/série/animation) mais aussi entre ces univers (les comics nourrissent la cinématique et vice-versa). Les DC comics et DC Entertainment sont un exemple de transfictionnalités qu’il ne faut pas réduire à de simples crossovers et spin-off car les propositions de mondes sont autant de prétextes à des réécritures de l’histoire mais aussi à des changements de corps, de genre, de race, de classe, de capacité, etc.

L’idée des «possibilités intertextuelles» des corps a été évoquée par Sandy Stone dans son manifeste posttranssexuel (1991) en l’appliquant au corps transgenre. Pour Stone, «passer» dans le genre choisi, vécu, revendiqué, signifie nier le mélange, et de fait créer un obstacle à une vie fondée sur le mélange, c’est-à-dire les possibilités intertextuelles du corps. Par extension, nous souhaitons parler de métissages de genre, de race, de classe, de pouvoir ou encore des altérités entre les statuts de subalterne et de dominants. L’articulation des représentations des altérités (genre, sexe, nature, culture, classe ou encore génération par exemple) donne à voir autant de formes de métissages et/ou d’inversions de genre (féminin- masculin) ou d’entremêlements du vivant et du non-vivant (zombis, vampires), du sexué et du non-sexué (anges et divinités), de la soumission et de la domination (les «faibles ados» qui deviennent de puissant·e·s vampires, loups-garous, mutant·e·s) ou encore des allers simples: de Seth Brundle (scientifique timide et brillant) à l’insecte «brundlemouche» dans le remake de La Mouche par David Cronenberg (1986); de «Sil jeune» à «Sil la mutante» (s’accoupler et engendrer pour détruire l’humanité) de La Mutante de Roger Donaldson (1995); de Wikus le fonctionnaire afrikaner à Wikus le paria, qui s’humanise en se transformant en extraterrestre, dans District 9 de Neill Blomkamp (2009).

Dans son Introduction à la littérature fantastique, Tzevan Todorov interroge: «Pourquoi le fantastique?» à la lumière des œuvres de Marie Shelley, Franz Kafka, Ann Radcliffe ou encore d’Edgar Allan Poe. Nous nous proposons de reprendre le questionnement en adoptant une optique qui nous permette de nous focaliser sur la plasticité des corps: «Pourquoi le fantastique par le corps mutant, cyborgs ou métamorphes?». Ces existants et leurs corps sont-ils soumis aux tensions de genre (féminin-masculin), voire de non-genre comme synonyme d’humain·e et de non-humain·e: humain·e·s/mutant·e·s, humain·e·s/méta- humain·e·s, humain·e·s/cyborgs, dans la monstration de corps binairement sexués: ultra- masculins, ultra-féminins, ou autres: difformes, androgynes, asexués, intersexe, trans? L’ensemble de ces dichotomies donne la mesure de l’importance «de la transformation des corps – humains et non humains – opérée par le biais des techniques» (Moisseeff, 2008), transformation qui peut être doublée de l’émergence de nouvelles représentations et émancipations.

Ce dossier a pour objectif de proposer des études des représentations des corps fantastiques dans le cinéma, la littérature et les séries en interrogeant le genre: à quoi sert-il dans ces productions? Quelles en sont les usages: catégoriser et hiérarchiser les humains entre eux et/ou distinguer l’humain du non-humain? Les approches des différentes sciences sociales sont les bienvenues ainsi que les approches narratologiques et sémiologiques. Ce numéro propose les trois axes suivants non exhaustifs:

  • Axe 1: L’Intelligence artificielle (IA) a-t-elle un genre?
  • Axe 2: Corps handicapés et sublimés: le genre des pouvoirs ou les pouvoirs du genre?
  • Axe 3: Changement de genre, de féminité et de masculinité par «substitution» et sex change par accident

Les propositions d’article, accompagnées d’une courte bio - biblio, devront être envoyées à ges.karine.espineiragmailcom avant le 31 mai 2019. Les auteur∙trice∙s seront prévenu∙e∙s pour le 15 juin 2019 et la première version de leur article devra être envoyée pour le 30 septembre 2019 afin d’être expertisée en double aveugle, pour une publication de la version définitive du texte, en cas d’acceptation, au printemps 2020.

Publikationsdatum:

30. April 2019

Deadline:

31. Mai 2019

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